Ludivine Korner

Introduction

Techno : origines et problématiques contemporaine

Sommaire

Des racines noires, queer et résistantes.

La musique techno venue de Détroit, ville industrielle dans le Michigan durant les années 80 est d’abord uneprise de pouvoir sur les machines, par les machines. Inspirée de la science-fiction et du futurisme d’Alvin Toffler et Philip K Dick, cette musique électro et techno est simple, populaire et dansante. Elle émerge dans une scène gay et afro-américaine, notamment grâce à l’influence déterminante de DJs queer tels que Ken Collier –  issu de la scène disco1. Durant la seconde vague de la musique de Détroit, dans les années 90, le groupe Underground Resistance qualifie sa techno de politique et revendique l’identité noire, dénonce les violences policières, le génocide amérindien, l’esclavage2. Ce discours apparaît dans leurs paroles, titres, éléments graphiques. Le groupe met aussi en avant la création communautaire et indépendante – des studios et circuits de productions classiques. Il crée aussi à un système “star” – en créant leur propre label et divers studios, aussi par l’anonymat des artistes3.

“Mad Mike en particulier, inscrit le label Underground Resistance dans une mythologie d’anticipation confinant au politique, en professant une forme de « révolution électronique » menée par le son et le tempo, qui doit faire exploser les monopoles des Majors du disque et renverser les productions mercantiles.“4

« I wanna
I wanna hide
I’m a voice from the past
Standing in the future
Forever haunt you
You
Should have never done this to us
Because now
We can never rest
We are
Black and electric
Strong and electric
Black, electric« 5

Vinyle d’Underground Resistance, Riot EP 1991. Les titres des morceaux “Riot’, “Panic”, “Rage”, “Assault” (émeute, panique, rage, attaque en français) appartiennent au champs lexical de la révolte.

Malgré ses racines militantes, la techno et ses espaces contemporains sont problématiques.

GENTRIFICATION

Dans cet écrit, je parlerai des clubs, raves et festivals comme étant des scènes traversées par les mêmes problématiques.

En effet, la gentrification des clubs – aussi de la musique House, Techno et des raves – se manifeste par leur déplacement du centre-ville vers la périphérie, réduisant les chances de survie des petits clubs et menaçant les communautés préexistantes par l’augmentation des prix des loyers. Dans “Strictly Business Techno”, Ed Gillet observe que cette même stratégie remplace un public marginalisé par des groupes plus riches et « désirables »6. Des clubs sont aussi créés et utilisés temporairement – avant que leurs espaces soient réhabilités –  pour donner une image dynamique et culturelle à des quartiers et y faire fructifier l’immobilier7. Cette commercialisation – régie par des intérêts lucratifs et politiques – aboutit à une culture du “superclub” financé par des promoteurs immobiliers, ciblant principalement de jeunes professionnels urbains, majoritairement des hommes hétérosexuels et/ou blanc. Boiler Room suit la même logique antinomique. La chaîne historique de vidéos live de dj sets a été rachetée par Superstruct, le deuxième promoteur de festivals au monde (plus de 85 festivals en Europe et Australie en 2023) dont l’actionnaire majoritaire est KKR, un fond d’investissement qui soutient le génocide palestinien (armement, serveurs) et des mesures écocides8.

“La montée en puissance d’une nouvelle génération de superclubs techno, la centralisation du contrôle des espaces physiques et l’absorption de la culture club dans les cycles économiques des grands promoteurs soulèvent des questions qui concernent la résilience et la diversité culturelles. Dans le pire des cas, ce nouveau modèle de promoteur de clubs à grand spectacle pour des foules massives risque d’entraîner la perte ou la marginalisation d’espaces culturels plus petits, une concentration plus étroite sur des publics plus lucratifs qui ne reflètent pas toujours l’étendue et la diversité de la dance music britannique, et la stagnation des sons et des styles présentés sur ces grandes scènes.”9

PUBLIC

Cette gentrification a vu naître des profils de “ravers”Jeune Zuko devant un gros caisson. ATTENTION LUDIVINE IL FAUT METTRE LA DEFINITION, “teufeurs” : le public de la fête10. Dans Raving, McKenzie Warck définit les “ravers” comme étant “Celleux qui ont vraiment besoin de faire la fête . […] qui ont besoin d’espace pour faire la fête, de luxure et/ou d’euphorie. […]”11.

Par opposition, les “Punisher” comme un“profil social désigné par les ravers pour qualifier, avant tout, une sorte de non-raver. Souvent – mais pas toujours – des hommes hétérosexuels, blancs et cisgenres. Ils traitent l’espace comme un spectacle destiné à leur divertissement, ne contribuent en rien et gênent le déroulement”12.

Dans la continuité des punishers, sont qualifiés de “Gormitis” – dont le nom provient des figurines de monstres musclés – les hommes cis blancs haltérophiles ou “gym bro” consommateurs de techno commerciale. Leurs comportement ostentatoire – sur le dancefloor mais aussi sur Tik Tok et Instagram –  constitue à prendre de la place, torse nu, parfois le visage cagoulé ou masqué et d’arborer des symboles d’extrême droite13. 

Dans le public, cette dynamique se traduit par une reconfiguration des usages du dancefloor : retrait progressif de certain·es danseur·euses, ajustement des comportements visant à éviter l’exposition à la discrimination ou au conflit, et homogénéisation des attitudes perçues comme légitimes. Le dancefloor, initialement pensé comme un espace de liberté et de subversion des normes sociales, tend alors à reproduire les schémas ordinaires de domination, inscrits dans un régime hétéropatriarcal caractérisé par la virilité, l’hétéronormativité et la hiérarchisation des corps.

PROGRAMMATION ARTISTIQUE

On observe également des inégalités dans la programmation artistique.

Female:Pressure est une base de données et un réseau transnational qui regroupe des femmes, personnes transgenres, transféminines, transmasculines, intersexuées, genderqueer, non conformes au genre, agenres et/ou non binaires, travaillant dans les domaines de la musique électronique et des arts visuels. L’organisation quantifie la répartition des genres parmi les artistes se produisant dans les festivals de musique électronique à travers le monde, et publie des rapports statistiques depuis 2013.14

Malgré une augmentation de la proportion d’artistes féminines, qui est passée de 9,2 % en 2012 à 30,0 % en 2023, les programmations restent inégalitaires. Le bilan “FACTS” montre aussi que plus la line up15 d’un festival est minime, plus le pourcentage d’artistes féminines est élevé. À l’inverse,les festivals plus importants ont tendance à présenter un pourcentage plus élevé d’artistes masculins. Il en est de même avec la taille de l’audience :plus il y a d’audience, moins il y a d’artistes FINTA16programmé·es. Aussi, les festivals financés par des fonds publics sont plus égalitaires que ceux financés par des fonds privés17.

Des initiatives comme “Make Techno Black again”, la base de donnée B.A.D. (Black Artists Database) ou encore le travail du collectif “Technomaterialism” dénoncent le “Whitewashing”18 de la musique techno. B.A.D. est un répertoire d’artistes noir·es qui s’appuie sur Resident Advisor, celle-ci permet d’étudier leur présence ou absence et d’établir des statistiques19. “Make Techno Black Again” est à l’initiative de réductions des prix des billets de soirées pour qu’un public mixte (ici de personnes noires et LGBTQI+) réintègrent les dancefloor à Los Angeles.

En s’appuyant sur la base de donnée B.A.D, les techno matérialistes ont fait l’étude “La Techno : La Musique noire sans les noir·e·s”. Après le soulèvement de Minneapolis en 2020 contre la brutalité policière, les programmations artistiques ont présenté plus d’artistes noir·es. Cependant, le collectif dénonce cette politique de représentation performative. En effet, dans l’ensemble, la représentation des artistes noirs ne s’est pas améliorée, et dans certains pays (comme l’Espagne et la France), le pourcentage d’artistes noirs engagés dans les programmations d’événements a même diminué.

Dans leur manifeste, les techno matérialistes dénoncent également les politiques de représentations et les “token” :“L’hégémonie libérale dans le paysage politique a conduit à un renforcement de la politique de représentation performative, qui favorise une représentation superficielle et anecdotique des groupes marginalisés plutôt qu’une amélioration de leurs conditions matérielles, qui passerait nécessairement par un véritable changement systémique. Les agences artistiques détenues par des Blancs qui utilisent l’image d’artistes noirs et les réduisent à des symboles pour montrer à quel point elles sont progressistes, tout en détenant le monopole des moyens de production, ne sont pas libératrices.”20

MUSIQUE

Pensée pour le public du “superclub”, la techno commerciale – ou “Buisiness Techno” en anglais – n’a pas de territoire géographique propre, elle est standardisée pour se vendre partout. Elle doit satisfaire son consommateur, le rythme est toujours le même : 4/4 le kick tape sur chaque temps. Toujours prévisibles, les intros et les breaks sont épiques et les drops surpuissants façon rollercoaster. On reconnaît les samples de “screech” et de “stabs” pitchés, des remixs de sons pop, des voix, le tout dérapage sur la piste de karting, explose à la Avengers. Le public n’a plus qu’à obéir au rythme, et à répéter les mêmes gestes toute la nuit – ça tombe bien il y a des chorégraphies TikTok à filmer. 

ÉCOLOGIE

Dans sa lignée discriminatoire et destructrice, la fête gentrifiée investie par de grands promoteurs internationaux est aussi écocide. Le festival Tomorrowland est un des festivals de musique électronique les plus connus au monde.21 Né en 2003 à Boom en Belgique, sa stratégie marketing (expérientiel, story telling, aftermovie, communauté “People of Tomorrow”) et sa scénographie monumentale (énormes projections, immersion totale, prouesses techniques, budget considérable, pyrotechnie de pointe)22 sont considérées comme révolutionnaires dans le secteur des musiques électroniques. Le festival accueille environ 400 000 visiteur·euses en 2024 avec 60 pourcent du public venu de l’international. La même année, Tomorrowland est le seul grand festival à utiliser des gobelets jetables et écope de 727 000 euros d’amende.23

L’édition Tomorrowland Winter est née en 2019 à l’Alpe d’Huez, son concept : mêler les pistes de ski et dancefloors. L’édition accueille 25 000 festivaliers, plus de 150 artistes, 10 scènes dont une capable d’accueillir 10 000 personnes par soir. En 2025, le pass 7 jours coûte 710 euros avec un accès aux pistes de ski et au scènes musicales, sans logement ni transport compris. En 2022, 60% de la clientèle venait de l’étranger, ce qui représente près de 6000 tonnes de CO2 uniquement en vol d’avion. Une des scènes située à 3300 mètres d’altitude se situe à 500 mètres du parc national des Ecrins, un territoire protégé24. D’après la tribune d’Extinction Rebellion, l’empreinte carbone générale est comparable à la valeur annuelle de l’ensemble des résidant·es de l’Alpe d’Huez25.

DESIGN UX

Dans « Boum boum politiques du dancefloor”, Arnaud Idelon explique que les premiers clubs des années 1960 présentent une architecture “mouvante et incontrôlable” plaçant les usager·es au centre : “un espace participatif, flexible, modulable et traversé de flux”. Le club est un lieu et une temporalité où les ambiances sont pensées pour s’inscrire dans un mouvement furtif des corps, appuyer l’aspect libre, temporaire et flou de l’instant26.

Arnaud Idelon désigne également un “club totalitaire”. Celui-ci est une infrastructure de service, “sur” désigné, surveillé qui place les spectateur·ices dans une société du spectacle27. Ces espaces sont aussi marqués par des zones interdites, filtrées, et par l’autorité de la sécurité. 

Chez Tomorrowland, par exemple, on observe une différenciation des espaces en fonction du prix du billet. Les zones « comfort » ou « VIP » ne sont accessibles qu’aux festivaliers ayant payé un pass de plus de 1000 euros28.

L’expérience d’un évènement de techno commerciale est impressionnante : la musique est synchronisée avec les lumières et le mapping, le show est spectaculaire, millimétré et préparé à l’avance. Aucune place n’est laissée à l’improvisation, l’expérimentation ou la surprise, l’erreur est proscrite. C’est un spectacle mémorable designé pour être filmé et partagé sur les réseaux sociaux29.

Choisie pour attirer son public cible, la techno est vidée de sa substance, elle n’a ni  communauté, ni appartenance à une esthétique donnée, à des récits ou des références propres.

Lorsqu’on travaille dans la fête en tant qu’artiste/technicien, on fait partie de son écosystème. On est aussi des observateur·ices directs de celui-ci : la préparation, le montage, le public, la musique, le déroulé, l’ambiance..

Les pratiques numériques dans la fête évoluent dans un écosystème complexe. En tant qu’artiste, comment pouvons-nous proposer des pratiques et des esthétiques résistantes ? Comment la fête peut-elle encore nous faire rêver, être un espace utopiste ? Nous transporter dans un temps improductif et sensible ? ? Nous sortir des logiques productivistes ? 

J’ai choisi de me concentrer sur la pratique du VJing. Une pratique qui a été centrale pour moi ces dernières années et sur laquelle je m’interroge continuellement. 

Le vjing est une performance en temps réel qui consiste à générer ou sélectionner des images pour les mixer et les diffuser durant un évènement musical, une fête. Le vjing co-existe avec une performance musicale et un public, souvent sous forme de dancefloor30. Le terme est une contraction de “vidéo” et “jockey” à la même manière que DJ désigne “disque” “jockey”, “jockey” de l’anglais signifie conduire, manœuvrer.

Cette pratique est née dans les années 1970 à New York, avec des cassettes, trucages miroirs et vidéo projecteurs. La pratique s’est popularisée dans les années 2000 avec la démocratisation des ordinateurs.31

Pour ce mémoire, j’ai choisi de m’entretenir avec des artistes ayant cette pratique aujourd’hui.

Cela me permet de me confronter à leurs expériences et visions, en utilisant la richesse des échanges pour nourrir ma pratique plastique. Prendre du recul, me nourrir des réflexions et références d’autres artistes. Cette démarche permet aussi de prendre un temps précieux, qui manque souvent lors de rencontres habituelles (événements, soirées, avant/après performance). Se concentrer sur des questions spécifiques. Aussi, le vjing étant une pratique minoritaire, les analyses théoriques sur le sujet manquent ne permettent pas un développement autonome. J’ai choisi d’entrer en dialogue avec ces entretiens en les commentant, en y ajoutant des références et définitions. Pour me confronter aux mêmes questions que mes interlocuteur·ice·s, j’ai également réalisé un auto-entretien.

Pour essayer de répondre à mes problématiques, j’ai choisi de m’entretenir avec des VJ ayant des âges et pratiques diversifiés. Dans le but d’avoir un échange ouvert et de laisser une liberté à mes interlocuteur·ice·s, les entretiens sont semi-directifs et les questions sont ouvertes. 

Tableau d’entretiens

Grille d’entretiens
ThèmeQuestion principaleQuestions transversales
Parcours de l’artiste et rapport à la pratiqueQui es-tu ?Quelle est ton histoire, comment as tu découvert la pratique du VJing ? Quand as tu découvert cette pratique ? Que trouves-tu dans cette pratique ? Quelle est ton rapport à la fête/rave ?
Pratique et outilsComment travailles-tu avec le son en live ?Comment prépares-tu tes performances ? Tes images varient-elles en fonction du style musical ? Comment travailles-tu avec la musique ?
Quels sont tes outils et pourquoi ?Pourquoi as-tu choisis ces outils et pas d’autres ? Comment utilises tu tes machines / logiciels / interfaces ?
Choix des imagesAvec quelles images travailles-tu et d’où viennent-elles ?Quel est ton style visuel ? Comment te positionnes-tu vis à vis de tes images ? Pourquoi choisis-tu ces images ? Comment travailles-tu tes images ? Comment t’engages-tu politiquement par le choix des images que tu diffuses ?
Espace et format de fêteDans quels types d’évènement opères-tu ?Sur quelle musique fais-tu du VJ ? Qu’est-ce que tu y trouves ? Pourquoi travailles-tu dans ce type d’évènement ?
NarrationEst-ce que tu racontes – ou essaies de raconter – une histoire ?Comment abordes tu la narration dans ta pratique ? En quoi la fête est-elle un terrain qui se prête au narratif ?
Dialogue publicQue penses-tu des dispositifs interactifs ?Comment interagit-tu avec le public ? Quelles dispositifs interactif as-tu déjà réalisé ou souhaite réaliser ? En quoi cela est-il pertinent ou non et dans quels contextes ?
RéceptionComment est reçu ton travail par les musicien·nes, par le public ?Comment réagit le public à tes productions ? Qu’est ce que ça provoque chez toi, comment réponds-tu ?
ScénographieComment mets-tu en espace tes dispositifs ?C’est quoi ta scénographie rêvée ? Quelle dispositions idéales pour tes projections (hors limite matérielle) ? Combien d’écrans ? Quels types d’écrans ? Quelle taille ? Comment sont-ils disposés dans l’espace ?
Perspectives futuresC’est quoi la fête du futur ? Et le VJ du futur ?Comment la pratique du VJ peut-elle évoluer ? Comment va-t-elle évoluer d’après toi ? Quelles sont les conditions d’un VJ sensible ?
  1. SICKO, Dan et RIVALLAN, Cyrille. Techno rebels: les pionniers de la techno de Detroit. Paris : Éditions Allia, 2019. ↩︎
  2. Du cœur dans la machine : épisode 1/4 du podcast Techno : musique non-stop [en ligne]. 18 septembre 2023. [Consulté le 23 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/lsd-la-serie-documentaire/du-coeur-dans-la-machine-3127565 ↩︎
  3. Underground Resistance [en ligne]. [S. l.] : [s. n.], 22 août 2025. [Consulté le 23 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Underground_Resistance&oldid=228323085 ↩︎
  4.  Techno de Détroit [en ligne]. [S. l.] : [s. n.], 25 mars 2024. [Consulté le 23 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Techno_de_D%C3%A9troit&oldid=213650397 ↩︎
  5. Marron – Underground Resistance lyrics :https://www.youtube.com/watch?v=Y5FTAMGUzIE ↩︎
  6. GILLETT, Ed et HEUGUET, Guillaume. Strictly Business Techno. Gentrification et résistance dans l’économie nocturne. Audimat [en ligne]. Audimat Éditions, 2024, Vol. 21. ↩︎
  7. Ibid.46-47. Ed Gillet donne l’exemple de clubs en Angleterre : Drumsheds, Printworks, et des appartements de luxe construits sur le site de l’Haçienda. ↩︎
  8. Rachat de Boiler Room : plusieurs artistes se retirent, en soutien à la Palestine | Les Inrocks. Dans : https://www.lesinrocks.com/ [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 23 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://www.lesinrocks.com/musique/rachat-de-boiler-room-plusieurs-artistes-se-retirent-pour-montrer-leur-soutien-a-la-palestine-654667-26-03-2025/ ↩︎
  9. GILLETT, Ed et HEUGUET, Guillaume, op. cit. 48. ↩︎
  10. Définir RAVER ↩︎
  11. WARK, McKenzie. Raving. Durham : Duke University Press, 2023. Practices. ↩︎
  12. Ibid ↩︎
  13. Les « gormitis », ces hommes torse nu et musclés qui cassent la tête en soirée techno | StreetPress [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 23 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://www.streetpress.com/sujet/1741353811-gormitis-hommes-torse-nu-muscles-cassent-tete-soiree-techno-fete-go-muscu-gym-pantin-paris-villette-mascu
    ↩︎
  14. about female:pressure [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 24 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://www.femalepressure.net/fempress.html ↩︎
  15. Line up : la liste des artistes. Une petite line up contient 5 artistes, une plus importante 300 ↩︎
  16. FINTA : Sigle de femmes, intersexes, non binaires, trans et agenres, utilisé pour désigner soit les personnes qui ne sont pas des hommes cisgenre soit celles qui ont été assignées femme à la naissance. (D’après https://fr.wiktionary.org/wiki/FINTA) ↩︎
  17. about female:pressure [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 24 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://www.femalepressure.net/fempress.html ↩︎
  18. Le whitewashing désigne le fait de faire incarner par des acteurs blancs des rôles de personnes qui ne sont pas blanches. Un rapport de 2013 a montré que 94 % des dirigeants de l’industrie cinématographique étaient blancs et que les personnes non blanches étaient sous-représentées parmi les réalisateurs et les acteurs. D’après https://fr.wikipedia.org/wiki/Whitewashing. ↩︎
  19. WHEELER, André. « Make techno black again »: a social experiment subverts whitewashing in clubs. The Guardian [en ligne]. 18 mars 2020. [Consulté le 24 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://www.theguardian.com/us-news/2020/mar/18/african-americans-techno-music-los-angeles-clubs-whitewashing
    ↩︎
  20. TECHNOMATERIALISM. TWENTY-POINT MANIFESTOTECHNOMATERIALISM. Dans : Technomaterialism [en ligne]. 26 octobre 2022. [Consulté le 23 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://technomaterialism.com/twenty-point-manifesto ↩︎
  21. BOUQUEAU, Hugo. Aux origines des festivals cultes (4/9). Tomorrowland : le conte qui a changé l’histoire des festivals. Dans : DJMag [en ligne]. 24 juillet 2025. [Consulté le 27 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://www.djmag.fr/aux-origines-des-festivals-cultes-4-9-tomorrowland-le-conte-qui-a-change-lhistoire-des-festivals/ ↩︎
  22. Voir https://youtu.be/lIdrRRofKm0?si=q8ojGUsJNm6vjSpT ↩︎
  23. Tomorrowland (festival) [en ligne]. [S. l.] : [s. n.], 27 septembre 2025. [Consulté le 27 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Tomorrowland_(festival)&oldid=229307446#Oppositions. ↩︎
  24. Stop Tomorrowland Alpe d’Huez [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 27 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://stop-tomorrowland-alpedhuez.fr ↩︎
  25. GRENOBLE, X. R. 2023 – Dernier Tomorrowland à l’Alpe d’Huez – Tribune. Dans : Extinction Rebellion [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 27 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://extinctionrebellion.fr/blog/2023/03/22/2023-dernier-tomorrowland-a-lalpe-dhuez-tribune.html ↩︎
  26. IDELON, Arnaud, BATAILLE, Gorge et GAITÉ, Florian. « Boum boum: politiques du dancefloor« . ↩︎
  27. Société du spectacle : “Société du spectacle” est un terme développé par Guy Debord et désigne ↩︎
  28. Tomorrowland Winter 2026 – Festival Passes [en ligne]. [s. d.]. [Consulté le 27 novembre 2025]. Disponible à l’adresse : https://shop.paylogic.com/84d07385280e47dcaa168f0a20094e8a ↩︎
  29. GILLETT, Ed et HEUGUET, Guillaume. Strictly Business Techno. Gentrification et résistance dans l’économie nocturne. Audimat [en ligne]. Audimat Éditions, 2024, Vol. 21, no 2, p. 13‑52. DOI 10.3917/audi.021.0013 ↩︎
  30. Dancefloor : Une piste de danse dans un club ou une rave ↩︎
  31. D’après https://fr.wikipedia.org/wiki/Vid%C3%A9o-jockey ↩︎